25 dzieł sztuki, które definiują współczesność

Trzech artystów i kilku kuratorów zebrało się razem, aby sporządzić listę najważniejszych dzieł epoki. Oto ich rozmowa.

Niedawno, w czerwcu, magazyn T zgromadził dwóch kuratorów i trzech artystów -David Breslin , dyrektor ds. zbiorów w Whitney Museum of American Art; Amerykański artysta konceptualnyMarta Rosler ; Kelly Thaxter , kurator sztuki współczesnej w Muzeum Żydowskim; Tajski artysta konceptualnyRirkrit Tiravanija ; i amerykański artystaTori Thornton— w budynku New York Times, aby omówić 25 dzieł sztuki z okresu po 1970 roku, które definiują współczesność, przez kogokolwiek i gdziekolwiek. Zadanie miało celowo szeroki zakres: co można nazwać „nowoczesnym”? Czy było to dzieło sztuki o osobistym znaczeniu, czy też jego znaczenie było szeroko rozumiane? Czy ten wpływ został powszechnie doceniony przez krytyków? Albo muzea? A może inni artyści? Początkowo każdy z uczestników został poproszony o nominowanie 10 dzieł sztuki. Pomysł polegał na tym, aby każdy oceniał następnie każdą listę, tworząc główną listę do omówienia na spotkaniu.

Nic dziwnego, że system się rozpadł. Niektórzy twierdzili, że nie da się docenić sztuki. Nie można było również wybrać tylko 10. (Rosler w rzeczywistości sprzeciwiła się całej przesłance, chociaż pod koniec przedstawiła swoją listę do dyskusji). A jednak, ku zaskoczeniu wszystkich, zachodziło znaczące nakładanie się: praca Davida Hammons, Dara Birnbaum, Felix Gonzalez-Torres, Dan Waugh, Kady Noland, Kara Walker, Mike Kelly, Barbara Kruger i Arthur Jafa byli wielokrotnie cytowani. Może grupa natknęła się na jakąś formę porozumienia? Czy ich wybory odzwierciedlają nasze wartości, priorytety i wspólną wizję tego, co się dzisiaj liczy? Czy skupianie się na dziełach sztuki, a nie na artystach pozwala na inne ramy?

1. Sturtevant, „Kwiaty Warhola”, 1964-71

Kwiaty Warhola autorstwa Sturtevanta (1969-70). Źródło © Estate Sturtevant, dostarczone przez Galerie Thaddaeus Ropac, Londyn, Paryż, Salzburg

Znana zawodowo pod swoim nazwiskiem, Elaine Sturtevant (ur. Lakewood, Ohio, 1924; zm. 2014) zaczęła „powielać” prace innych artystów w 1964 roku, ponad dekadę przed tym, jak Richard Prince sfotografował swoją pierwszą reklamę Marlboro, a Sherry Levine przywłaszczył sobie wizerunek Edwarda Westona. Jej celami byli zwykle znani artyści płci męskiej (głównie dlatego, że twórczość kobiet była mniej rozpoznawana). W swojej karierze naśladowała płótna m.in. Franka Stelli, Jamesa Rosenquista i Roya Lichtensteina. Być może nic dziwnego, biorąc pod uwagę jego śmiałe zrozumienie autorstwa i oryginalności, Andy Warhollowed projekt Sturtevant, a nawet pożyczył jej jeden ze swoich ekranów Flowers. Inni artyści, w tym Claes Oldenburg, nie byli zaskoczeni, a kolekcjonerzy w dużej mierze unikali kupowania tych dzieł. Stopniowo jednak świat sztuki zrozumiał jej konceptualne powody kopiowania dzieł kanonicznych: odwrócić wielkie modernistyczne mity o kreatywności i artyście jako samotnym geniuszu. Skupiając się na pop-artu, który sam jest komentarzem do masowej produkcji i podejrzanej naturze autentyczności, Sturtevant doprowadził gatunek do pełnej logicznej ekspansji. Żartobliwa i przewrotna, gdzieś pomiędzy parodią a hołdem, jej starania nawiązują również do wielowiekowej tradycji młodych artystów naśladujących starych mistrzów.

2. Marcel Brodtaers, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, oddział Aigle, 1968-1972

W 1969 roku Guerrilla Art Action Group, koalicja pracowników kultury, wezwała Rockefellerów do rezygnacji z zarządu Muzeum Sztuki Nowoczesnej, uważając, że rodzina zajmowała się produkcją broni (gaz chemiczny i napalm) przeznaczonej dla Wietnamu. Rok później walkę w muzeum podjął Hans Haacke (z Kolonii, Niemcy, 1936). Jego oryginalna instalacja MoMA Poll zaprezentowała uczestnikom dwie przezroczyste urny wyborcze, kartę do głosowania i znak, który podniósł kwestię nadchodzącego wyścigu gubernatorów: „Czy fakt, że gubernator Rockefeller nie potępił polityki prezydenta Nixona w Indochinach, spowoduje, że nie zagłosujesz dla niego w listopadzie? (Do czasu zamknięcia wystawy mniej więcej dwa razy więcej wystawców odpowiedziało „tak” niż „nie”). MMA nie cenzurowało prac, ale nie wszystkie instytucje były tak tolerancyjne. W 1971 roku, zaledwie trzy tygodnie przed otwarciem, Muzeum Guggenheima zostało odwołane z powodu pierwszej dużej międzynarodowej wystawy indywidualnej niemieckiego artysty bez nakręcenia przez niego trzech prowokacyjnych prac. W tym samym roku Muzeum Wallraf-Richard w Kolonii odmówiło wystawienia Manet Project '74, który badał pochodzenie obrazu Édouarda Maneta podarowanego temu muzeum przez sympatyków nazizmu.

Tesalia La Force: Jest tu jedna praca, która naprawdę przygląda się założeniu muzeum. Rirkrit, wymieniłeś prace Marcela Broadtaersa.

Rirkrit Tiravania: To początek destrukcji – przynajmniej dla mnie – instytucji. Dla mnie początkiem w sztuce zachodniej jest kwestia tego rodzaju akumulacji wiedzy. Lubię Hansa Haacke, który również jest na tej liście. Zdecydowanie na mojej liście, ale jej nie zapisałem.

Marta Rosler: Upuściłem to. Hans pokazał publiczności, że jest to część systemu. Zbierając ich opinie i informacje o tym, kim byli, udało mu się zbudować obraz. Pomyślałem, że będzie to transformujące i ekscytujące dla każdego, kto jest zainteresowany myśleniemWHO taki świat sztuki. Również dlatego, że był całkowicie oparty na danych i nie był estetyczny. To był rewolucyjny pomysł, aby sam świat sztuki nie był poza pytaniem: kim jesteśmy? Dało to ludziom dużo miejsca na systematyczne myślenie o rzeczach, których świat sztuki konsekwentnie odmawia uznania za kwestie systemowe.

4. Philip Guston, Bez tytułu (Biedny Richard), 1971

Richard Nixon został ponownie wybrany w 1971 roku, kiedy Philip Guston (ur. Montreal, 1913; zm. 1980) stworzył zaskakującą, niejasną serię prawie 80 karykatur przedstawiających dojście prezydenta do władzy i jego niszczycielską kadencję.W cienkich rysunkach Gustona widzimy Nixona z fallicznym nosem i policzkami jąder, pływającego po Key Biscayne i prowadzącego politykę zagraniczną w Chinach z karykaturalnymi politykami, w tym Henrym Kissingerem w okularach; Pies prezydenta, warcaby, również robi kamee. Guston uchwycił gorycz i nieszczerość Nixona, tworząc przejmującą medytację na temat nadużywania władzy. Mimo niesłabnącej aktualności, po śmierci artysty w 1980 roku, seria przetrwała w pracowni Gustona przez ponad 20 lat; został ostatecznie wystawiony i opublikowany w 2001 roku. Najnowsze rysunki zostały pokazane w 2017 roku na wystawie Hauser & Wirth w Londynie.

TLF: Wróćmy do mojego wielkiego pytania: co rozumiemy przez słowo „współczesny”? Czy ktoś chce się tym zająć?

RT: Myślę, że seria rysunków Nixona Philipa Gustona stała się całkowicie nowoczesna, ponieważ jest -

Thorey Thornton: rodzaj lustra.

RT: To jak rozmowa o tym, na co dzisiaj patrzymy.

TLF: Cóż, ja też mam to samo pytanie. Czy niektóre dzieła sztuki mają zdolność do zmiany w czasie? Niektóre tkwią w bursztynie i pozostają lustrem tej konkretnej chwili? To, co opisujesz, to aktualne wydarzenie, które zmienia znaczenie obrazów i rysunków Gustona.

Kelly Thaxter: Myślę, że na pewno tak się stanie.

PAN: Chodzi o instytucję. Kiedy wspomniałeś o sztuce Gustona, która jest świetna, pomyślałem: „Tak, ale są przynajmniej dwa filmy o tej samej rzeczy”. A co z „TV Gets People” [krótki film Richarda Serry i Carloty z 1973 roku The Schoolboy]? Myślę też o „Cztery kolejne lata” (dokument o Narodowej Konwencji Republikanów z 1972 r.), który był emitowany w telewizji, o Nixonie i „The Eternal Frame” [satyryczne odtworzenie zabójstwa JFK z 1975 r. przez Ant Farm i TR Uthco]. , o Kennedym.

TLF: na listach nie ma zbyt wielu obrazów.

CT: Nie. Wow. Zdałem sobie z tego sprawę dopiero dwa dni później. Uwielbiam rysować, po prostu nie ma go tutaj.

TLF: Czy malarstwo to nie Torey, czy jesteś współczesnym artystą?

TT: to jest stare. Nie wiem. Próbowałem przyjrzeć się, jakie rodzaje malarstwa powstały, a potem zobaczyć, kto je rozpoczął.

RT: Na mojej liście umieściłem Gustona.

Dawid Breslin: Na mojej dłuższej liście znalazł się cykl Gerharda Richtera Baader-Meinhof [seria obrazów pt. Lata 70. dokonywały zamachów bombowych, porwań i morderstw]. To przemawia do historii edukacji kontrkulturowej. Na przykład, gdy ktoś zdecyduje się nie demonstrować pokojowo, jakie są alternatywy. Jak pod wieloma względami niektóre z tych rzeczy można było zapisać lub przemyśleć dopiero dekadę później. Jak więc myśleć o pewnych momentach wspólnego działania we właściwym czasie, a potem w opóźnionym momencie?

CT: Myślałam o wszystkich malarkach. Pomyślałem o Jacqueline Humphreys, Charlene von Hale, Amy Silman, Laurze Owens. Kobiety podejmują się bardzo trudnego zadania abstrakcji i nadają mu sens. Dla mnie wygląda na to, że kobiety z ważnego krajobrazu poważnie się założyły. Być może jedna lub dwie z tych osób zasługują na to, by znaleźć się na tej liście, ale z jakiegoś powodu ich nie umieściłem.

DB: To jest problem aktywności zawodowej w porównaniu z osobą.

CT: Ale mam zamiar wybrać jedno zdjęcie Charlene? Nie mogę. Właśnie widziałem ten pokaz w Hirshhorn Museum w Waszyngtonie i każdy obraz w ciągu ostatnich 10 latdobry . Czy jeden jest lepszy od drugiego? To właśnie ta praktyka i dyskurs wokół abstrakcji – i tego, co z nią robią kobiety – jest moim zdaniem kluczem.

5. Judy Chicago, Miriam Shapiro i Feministyczny Program Artystyczny CalArts, „Womanhouse”, 1972

Womanhouse przetrwał zaledwie miesiąc i zachowało się niewiele namacalnych śladów przełomowego projektu artystycznego - instalacji wielkości pokoju w opuszczonej hollywoodzkiej rezydencji. Wspólny projekt, wymyślony przez historyczkę sztuki Paulę Harper i prowadzony przez Judy Chicago (ur. Chicago, 1939) i Miriam Shapiro (ur. Toronto, 1923; zm. 2015), zgromadził uczennice i artystki, które zrealizowały jedne z pierwszych przedstawień feministycznych i stworzył malarstwo, rzemiosło i rzeźbę w jednym radykalnym kontekście. Pracując przez długie godziny bez bieżącej wody i ciepła, artyści i studenci odnowili zrujnowany budynek, aby pomieścić liczne instalacje i zaprezentować sześć spektakli. „Kąpiel menstruacyjny” w Chicago zaprowadziła odwiedzających do kosza na śmieci przepełnionego tamponami pomalowanymi tak, by wyglądały na przesiąknięte krwią. Faith Wilding zrobiła z traw, gałązek i chwastów wielkie, podobne do pajęczyny schronienie, gdzieś pomiędzy kokonem a jurtą. Ogólnie rzecz biorąc, prace stworzyły nowy paradygmat dla artystek zainteresowanych historią zbiorowego życia kobiet oraz ich relacji z rodziną, płcią i płcią.

TLF: Myślę, że ciekawe jest to, że wszystko tutaj jest czysto sztuką. Nikt nie rzucił zakrzywionej piłki.

CT: Czy „Womanhouse” jest sztuką? Nie wiem.

PAN: Co to jest, jeśli nie sztuka?

CT: Cóż, tak jak kiedyś. Wyszedł ze szkoły artystycznej. To było efemeryczne. To było miejsce, które przychodziło i odchodziło.

PAN: Była to przestrzeń wystawiennicza. Stało się zbiorową oprawą.

CT: Ale potem to wszystko zniknęło i do niedawna było bardzo mało dostępnej dokumentacji... Myślę, że to sztuka. Położyłem to tutaj. Jest to oczywiście zinstytucjonalizowane.

6. Linda Benglis, reklama Artforum, 1974

Linda Benglis (ur. Lake Charles, Kanał La Manche, 1941) chciała, aby profilowi ​​Artforum z 1974 roku towarzyszył nagi autoportret. John Coplans, ówczesny redaktor naczelny, odmówił. Niezrażony Benglis przekonał swoją nowojorską dilerkę, Paulę Cooper, do wykupienia dwustronicowej reklamy w magazynie (Benglis za to zapłacił). Czytelnicy otworzyli listopadowe wydanie Artforum i zobaczyli opalonego Benglisa przybierającego pozę z uniesionym biodrem, patrzącego na widza przez spiczaste okulary przeciwsłoneczne w białych oprawkach. Nie nosi nic innego i trzyma między nogami ogromne dildo. Obraz wywołał zamieszanie. Pięciu redaktorów — Rosalind Krauss, Max Kozlov, Lawrence Alloway, Joseph Mashek i Annette Michelson — napisało makabryczny list do magazynu, w którym potępia reklamę jako „podłą kpinę z celów [wyzwolenia kobiet]”. Krytyk Robert Rosenblum napisał do pisma list gratulujący Benglisowi zdemaskowania odwagi ludzi uważających się za arbitrów awangardy. dla smaku: „Dajmy trzy wibratory i puszkę Pandory pani Benglis, która w końcu wyciągnęła z szafy synów i córki ojców założycieli Komitetu Życia Publicznegoforum sztuki i etykiety kobiet. Reklama stała się ikonicznym obrazem oporu wobec seksizmu i podwójnych standardów, które wciąż przenikają świat sztuki.

DB: Dziwię się, że nikt nie uwzględnił Cindy Sherman. [W latach 1977 i 1980 Sherman zrobiła serię czarno-białych zdjęć, na których pozuje w różnych stereotypowych kobiecych rolach, zwanych „Kasety z filmu bez tytułu”.]

CT: Miałem z tym taki trudny czas. To była jedna z tych rzeczy, które mi się podobały: „Będzie na listach innych osób. To tak oczywiste, że nie zamierzam tego pominąć.

TLF: nikt tego nie zrobił.

RT: Cóż, mam reklamę Artforum autorstwa Lindy Benglis, która później ma związek z fotografią.

PAN: Myślałem, że to było naprawdę dobre.

CT: Chciałem wystawić After Walker Evans Sherry Levin [w 1981 roku Levin wystawił reprodukcje fotografii Walera Evansa z czasów Wielkiego Kryzysu, które przedrukowała, kwestionując wartość autentyczności], ale nie dlatego, że… nie wiem dlaczego, zabrakło mi pokój w latach 80-tych.

7. Gordon Matta-Clark, Rozłam, 1974

Gordon Matta-Clark (ur. Nowy Jork, 1943; zm. 1978) studiował architekturę na Uniwersytecie Cornell.W latach 70. pracował jako artysta, rzeźbiąc fragmenty w pustych posiadłościach, dokumentując puste przestrzenie i prezentując amputowane fragmenty architektury. W tym czasie łatwo było znaleźć opuszczone budynki - Nowy Jork był w stanie ekonomicznej depresji i przestępczości. Matta-Clark szukał nowej witryny, kiedy handlarz dziełami sztuki Holly Solomon zaoferował mu dom, który miała na przedmieściach New Jersey, który miał zostać zburzony. Splitting (1974) był jednym z pierwszych monumentalnych dzieł Matty-Clark. Z pomocą rzemieślnika Manfreda Hechta, między innymi asystentów, Matta-Clark przeciął całość na pół piłą elektryczną, a następnie wygiął jedną stronę konstrukcji, podczas gdy oni ukosowali bloki żużlowe pod spodem, po czym powoli je z powrotem obniżyli. Dom dzielił się idealnie, pozostawiając cienką centralną szczelinę, przez którą światło słoneczne mogło wpadać do pomieszczeń. Część została rozebrana trzy miesiące później, aby zrobić miejsce dla nowych mieszkań. „Praca z Gordonem zawsze była interesująca”, powiedział kiedyś Hecht. „Zawsze istniała duża szansa na śmierć”.

TLF: dlaczego nie ma sztuki ziemi?

RT: U Mam Gordona Matta-Clarka.

PAN: Czy to sztuka ziemi? „Spiral Jetty” [olbrzymia spirala z błota, soli i bazaltu zbudowana w 1970 roku w Roselle Point w stanie Utah przez amerykańskiego rzeźbiarza Roberta Smithsona] to sztuka ziemi.

TT: To szaleństwo! Koja w 100 procentach powinna znaleźć się na mojej liście.

KT: „Field of Lightning” [dzieło amerykańskiego rzeźbiarza Waltera de Marii wykonane w 1977 roku i zawierające 400 słupów ze stali nierdzewnej umieszczonych na pustyni w Nowym Meksyku], „Roden Crater” [autorstwa amerykańskiego nagiego artysty Jamesa Turrella, który wciąż pracuje nad obserwatorium oka w Północnej Arizona.

TT: Pomyślałem: „Kto to może zobaczyć? Co to znaczy „wpływać”, co to znaczy „wpływać, aby zobaczyć coś na ekranie?”. Pomyślałem: „Czy wymienię to, co widziałem i na czym mam obsesję?” reprodukcja lub jakiś spektakl teatralny.

PAN: Absolutnie.

TT: Wystawiłem wystawę Michaela Ashera w Muzeum Santa Monica [Nr. 19, patrz niżej], ale z czymś takim - jak zniknie, totylkoreprodukcja . Nie możesz go odwiedzić, nie rusza się nigdzie indziej.

TLF: to są pytania, które zadają sobie artyści ziemi – czy nie są to już pytania, które stawiamy dzisiaj?

TT: nie ma już ziemi.

PAN: To naprawdę ciekawe pytanie. Głównie dlatego, że przeprowadziliśmy się do miast, mieliśmy obsesję na punkcie miejskich tradycji. Cofnęła się kwestia pasterstwa – co dotyczy również miast, choć o tym nie wiemy. Ale czy się mylę, że sztuka ziemi była również w Europie? Byli artyści holenderscy i angielscy.

RT: Tak były. Wciąż tam.

PAN: Land art był w ciekawy sposób międzynarodowy, co zbiegło się w czasie z Błękitnym Marmurem [zdjęcie Ziemi wykonane przez zespół Apollo Earth z 1972 roku].

TLF:Katalog całej Ziemi .

PAN: Na pewno. Idea całej ziemi jako całości, składającej się z rzeczy rzeczywistych, a nie z przestrzeni społecznej.

RT: Być może jest to również związane z tą ideą własności i bogactwa. Zmieniła się wartość ziemi i jej przeznaczenie. Wcześniej mogłeś po prostu pojechać do Montany i prawdopodobnie -

PAN: Zakop kilka Cadillaków.

RT: - Wykop dużą dziurę. To znaczy, Michael Heizer wciąż robi rzeczy, ale teraz to tylko wnętrze. Po prostu robi duże skały w kosmosie. Z drugiej strony właśnie dlatego Smithson jest interesujący, ponieważ teraz jest prawie jak brak miejsca [Smithson użył terminu „brak miejsca”, aby opisać dzieła, które zostały przedstawione poza ich pierwotnym kontekstem, takie jak kamienie z kamieniołomu w New Jersey , wyświetlane w galerii wraz ze zdjęciami lub mapami witryn, z których pochodzą].

TLF: Więc dlaczego włączyłeś Gordona Matta-Clarka?

RT: Jest dla mnie wiele odniesień, ale czuję, że „Separacja” wpływa na każdą inną rzecz, o której myślę. Z Separacją to jak zakończenie komiksu. Również idea domu się rozdarła, a to, co dzieje się z domownikami, polega na tym, że ludzie nie mogą już siedzieć razem w Święto Dziękczynienia.

8. Jenny Holzer, Truizmy, 1977-79

Jenny Holzer (ur. Gallipolis, Ohio, 1950) miała 25 lat, kiedy zaczęła kompilować swoje „Truizmy”, ponad 250 zagadkowych zasad, krótkich poleceń i wnikliwych obserwacji. Zaczerpnięte ze światowej literatury i filozofii, niektóre jednopunktowe twierdzenia są twierdzeniami („Każdy nadmiar jest niemoralny”), inne są ponure („Ideały zastępowane są zwyczajnymi celami w pewnym wieku”), a niektóre powtarzają się z pół- pieczone frazesy. znalezione w ciasteczkach z wróżbą ("Musisz mieć jedną wielką pasję"). Najbardziej donośne są te polityczne, nic więcej niż „Nadużycie władzy nie jest zaskakujące”. Po wydrukowaniu ich jako plakatów, które wkleiła wśród rzeczywistych reklam na całym Manhattanie, Holzer powielała je na przedmiotach, w tym czapkach bejsbolowych i koszulkach. koszule i prezerwatywy. Przeniosła je na ogromną tablicę LED Spectacolor na Times Square w 1982 roku. z mniejszymi znakami przewijania, które przywołują cyfrowe zegary i ekrany, przez które nieustannie dostarczamy informacje (i mówimy nam, co mamy myśleć) w warunkach miejskich. Holzer nadal używa The Truisms do dziś, włączając go do elektronicznych oznakowań, ławek, podnóżków i T-shirtów.

DB: Tesalia, kiedy wcześniej zapytałeś, czy Trump był w pokoju, dlatego poszedłem zobaczyć się z Jenny Holzer. W swoich oryginalnych wersjach „truizmy” były plakatami ulicznymi, które ludzie rozklejali.

PAN: Ale nigdy nie były rzeczami w świecie sztuki.

DB: Zgadzam się. Wycofali się z niezależnego programu badawczego Whitney. Ale myślę, że właśnie w tym miejscu praca nabiera innego rezonansu. Pierwotną intencją było to, aby kody te były swobodne i oczywiście nieświadome. Ale myślę, że teraz idea, że ​​ktoś ciągle te prawdy zbiera, że ​​nie jest to lista nieświadomości, jest naprawdę żywa w tej pracy.

PAN: To interesująca hipoteza. Powód, dla którego wybrałem Barbarę Krueger [Nie. 11, patrz niżej], zamiast tego pomyślałem, że zrobiła ciekawe zderzenie typografii świata mody z tego rodzaju ulicznym plakatem punkowym. W rzeczywistości mówi, co ludzie mówią mądrze, ale nigdy nie mówią w świecie sztuki: „Twoje oczy padają na moją twarz”. Lub wszelkiego rodzaju feministyczne rzeczy: „Tworzysz złożone rytuały, które pozwalają dotykać skóry innych mężczyzn”. Kto mówi takie rzeczy? Kto oczekuje, że kapitalizm zostanie nagrodzony za to, czego nie chce słyszeć? Kiedy Barbara dołączyła do ekskluzywnej galerii, była to zmiana strategii, ponieważ rynek odzyskał wszystkie te niezgodności, z którymi nie mieli pojęcia, co zrobić. W końcu rynek to zrozumiał. Po prostu pozwól artyście to zrobić, a powiemy, że to sztuka i to jest w porządku.

David Hammons (ur. Springfield, Illinois, 1943) studiował sztukę w Los Angeles w Instytucie Sztuki Otis (obecnie Otis College of Art and Design) pod kierunkiem Charlesa White'a, artysty okrzykniętego swoimi opisami życia Afroamerykanów. Hammons przyswoił sobie białe poczucie sprawiedliwości społecznej, ale dążył do radykalnego, nieortodoksyjnego materiału.Na początku próbował zakwestionować instytucjonalizację sztuki, często tworząc efemeryczne instalacje, takie jak „Bliz-aard Ball Sale”, w której sprzedawał śnieżki różnej wielkości wraz z nowojorskimi sprzedawcami ulicznymi i bezdomnymi, aby krytykować rzucającą się w oczy konsumpcję i puste wyobrażenia wartości. (Etos sztuki nadal świadczy o jego zaangażowaniu w świat sztuki; pracuje bez wyłącznej reprezentacji w galeriach i rzadko udziela wywiadów). Demokratyczna nominacja na prezydenta. partia w postaci jasnowłosego, niebieskookiego białego mężczyzny. Grupa młodych Afroamerykanów, którzy przypadkowo przechodzili obok, gdy w następnym roku trwały prace w centrum Waszyngtonu, DC, postrzegała obraz jako rasistowski i rozbił go młotem kowalskim. (Jackson rozumiał intencje artysty.) Zniszczenie – i zbiorowy ból, który reprezentował – stały się częścią dzieła. Teraz, gdy Hammons wystawia obraz, ustawia wokół niego półokrąg młotów kowalskich.

KT: „Bliz-aard Ball Sale” to spektakl ze zdjęciami. Jest to część spuścizny performatywnych, efemerycznych dzieł, które zaczynają się od Judson Dance Theatre [zespół taneczny z lat 60., w skład którego wchodzili m.in. Robert Dunn, Yvonne Reiner i Trisha Brown) oraz Happeningów [termin ukuty przez artystę Allana Kaprowa w celu luźnego opisania zdefiniowane dzieła lub wydarzenia performatywne, które często przyciągały publiczność] z lat sześćdziesiątych. Do pewnego stopnia pozostaje on istotny, ponieważ większość jego prac jest ukryta – jego pracownia to ulica. Możesz bardzo długo rozmawiać o tym, co robi, nie wymyślając ostatecznej odpowiedzi. Nie idzie w linii prostej i może być niekonsekwentny - wymyka się oczekiwaniom.

DB: Znacząca część dzieła zaczyna się od miejsca sprzeciwu, materialnie lub od miejsca, w którym jest wykonywana lub wykonywana. Wybrałem "Jak ci się teraz podobam?" Przede wszystkim z powodu umiejętności niezrozumienia pracy. W pewnym sensie to jest punkt zagrożenia. Fakt, że grupa ludzi zabrała do niego młoty kowalskie - dlaczego niektórzy nie potraktowali Jacksona poważnie jako kandydata? Zacieranie się granic między tym, czego się oczekuje, a tym, czego nie jest, sprawia, że ​​Hammons jest zawsze aktualny.

PAN:Myślę, że praca jest naprawdę problematyczna. To decyduje o tym, dlaczego mówimy o świecie sztuki. Ta praca była obraźliwa, a jednak rozumiemy, jak czytać coś wbrew jej oczywistej prezentacji. Wiele mówi o nas jako wykształconych ludziach i to jest jeden z powodów, dla których go bronimy. Uwielbiam prace Hammonsa. Ale zawsze czułem się bardzo dziwnie w związku z tymi rzeczami, ponieważ nie brano pod uwagę, że społeczność może być obrażona. Albo go to nie obchodzi. Co, wiesz, on jest artystą. Więc to świat sztuki rozmawia ze światem sztuki o tej pracy. Ale dziwi mnie też jego problematyczny wygląd właśnie w momencie, gdy publiczność zwracała się przeciwko sztuce publicznej w ogóle, a tajemniczej sztuce publicznej w szczególności, która zwykle oznaczała abstrakcję. Ale było gorzej – nie tylko śmiać się z publiczności, ale śmiać się zbeton opinii publicznej, nawet jeśli nie było to jego zamiarem.

Barbara Krueger (ur. Newark, 1945) krótko uczęszczała do Parsons School of Design w 1965 roku, ale jej prawdziwa edukacja odbywała się w świecie czasopism. Zrezygnowała z pracy dla Mademoiselle jako asystentka dyrektora artystycznego, szybko została głównym projektantem, a następnie przeszła na niezależne projektowanie układów dla House & Garden., Vogue i Aperture m.in. Dzięki tym projektom Kruger nauczył się, jak przyciągnąć uwagę widza i manipulować pożądaniem. Bliska czytelniczka Rolanda Barthesa i innych teoretyków skupionych na mediach, kulturze i sile obrazów, Krueger połączyła swoje życie zawodowe i poglądy filozoficzne na początku lat 80. ze swoim przełomowym dziełem: agitprop przedstawiającym krótkie, satyryczne hasła w kolorze Futura białym lub czarnym . Pogrubione ukośniki na przyciętych obrazach, głównie ze starych czasopism. Sprzeciwiają się rolom płci i seksualności, chciwości korporacji i religii. Niektóre z najbardziej znanych oskarżeń konsumenckich, m.in. „Bez tytułu” z 1985 r. (kiedy słyszę słowo „kultura”, wyjmuję książeczkę czekową”), w którym słowa trafiają w twarz manekina brzuchomówcy, oraz „Bez tytułu (kupuję więc I)” od 1987 roku.

12. Nan Goldin, Ballada o uzależnieniu od seksu, 1985-86.

Kiedy Nan Goldin (ur. Waszyngton, 1953) przeprowadziła się do Nowego Jorku w 1979 roku, wynajęła loft w Bowery i rozpoczęła realizację jednej z najbardziej wpływowych serii fotograficznych stulecia. Jej poddanymi była ona, jej kochankowie i przyjaciele - transwestyci, narkomani, uciekinierzy i artyści. Widzimy, jak walczą, malują się, uprawiają seks, malują się, robią zdjęcia i kiwają głową w kilkuset jednoznacznych obrazach, w tym w „Balladzie o uzależnieniu od seksu”. Goldin najpierw udostępniała zdjęcia jako pokazy slajdów w śródmiejskich klubach i barach, częściowo z konieczności (nie miała ciemni do drukowania, ale mogła przetwarzać slajdy w aptece), częściowo dlatego, że te miejsca były częścią fotograficznego świata. W niektórych ujęciach pojawiają się kultowi bohaterowie i gwiazdy z sąsiedztwa, w tym Keith Haring, Andy Warhol i John Water, ale uwaga skupia się na bliskich Goldin, w tym jej żarliwym chłopaku Brianie, który pewnej nocy pobił ją prawie ślepo: „Nan miesiąc po pobiciu”. (1984) jest jednym z najbardziej natrętnych. portrety z serii. Goldin kilkakrotnie edytował i zmieniał konfigurację serialu, w końcu nazwał go po piosence z Trihedral Opera Bertolta Brechta i ustawił na liście odtwarzania, która zawierała Jamesa Browna, The Velvet Underground, Diona Warwick, operę, rock i blues. Wersja pojawiła się na Whitney Biennale w 1985 r., a w 1986 r. Fundacja Aperture opublikowała wybór 127 obrazów w formie książkowej, w tym niektóre z bardzo szczerych pism Goldina. Dziesięć lat później większość osób przedstawionych w książce zmarła z powodu AIDS lub przedawkowania narkotyków. Na niedawnej wystawie w nowojorskim Museum of Modern Art Goldin wykonał serię prawie 700 fotografii wskazujących na tę stratę – ujęcie dwóch szkieletów grafitti uprawiających seks.

KT:Nan Goldin nadal odgrywa bardzo ważną rolę w dyskursie, niezależnie od tego, czy chodzi o samą sztukę, to, co robi, czy też o problemy, z którymi borykamy się w kulturze artystycznej i nie tylko. Ten zbiór prac uwidocznił całe królestwo, całą strukturę społeczną, całą grupę ludzi, którzy byli pod wieloma względami niewidzialni. Mówił o kryzysie AIDS. Mówił o dziwnej kulturze. Mówiło o jej znęcaniu się. To było jak spowiedź, odsłonięcie rzeczy, które wciąż są aktualne.

PAN: Ma w sobie słowo „seksowny”. Chcesz o tym trochę porozmawiać?

CT: Ma to wiele wspólnego z jej związkiem z seksem i miłością, związkiem jej przyjaciółek z seksem i miłością, i rozwikłaniem tego. Jest w nim dużo brudu i degradacji, ale myślę, że ma też dużo celebracji: możliwość zobaczenia, co może być uważane za słuszne lub brudne. Widziałem to, kiedy byłem dzieckiem. Jej odbitki są przepiękne, ale czasami są tylko migawkami wolności samej pracy, wolności, którą zabrała ze sobą.

13. Cady Noland, Oozewald, 1989; "Duża zjeżdżalnia", 1989

Twórczość Cady Noland (ur. Waszyngton, DC, 1956) bada ciemne zakamarki amerykańskiej kultury.Wiele z jej instalacji, w tym Big Slide (1989), zawiera balustrady lub bariery – aluzje do ograniczeń dostępu, możliwości i wolności w tym kraju. (Aby wejść na debiutancką wystawę Nolanda w Galerii White Column w Nowym Jorku w 1988 roku, goście musieli zanurkować pod metalowym słupem blokującym drzwi.) „Usewald” przedstawia jedwabną wersję słynnego zdjęcia zabójcy prezydenta Johna F. Kennedy'ego, Lee Harveya Oswalda , ponieważ został zastrzelony przez właściciela klubu nocnego Jacka Ruby. Osiem dużych dziur po kulach przebija powierzchnię - w jednym z nich, w miejscu jego ust, znajduje się amerykańska flaga. Noland zniknęła ze świata sztuki około 2000 roku, co stało się tak samo integralną częścią jej twórczości, jak jej twórczość. Choć nie może powstrzymać galerii i muzeów przed wystawianiem starych dzieł, na ścianach wystawy często pojawiają się zastrzeżenia, odnotowując brak zgody artystki. W dawnych czasach Noland całkowicie odrzucił niektóre elementy, podburzając rynek. W świecie sztuki stała się znana jako boogman, ale może być jej sumieniem.

TT: tak Zdarzyło mi się, gdy po latach, dużo myśląc o artyście, zacząłem dostrzegać, jak wpłynęli na innych artystów. Zdałem sobie sprawę, że Cady Noland jest taki dziwnywszędzie . Zwłaszcza w dziedzinie instalacji i rzeźby. Widziałem ostatnio dużo pracy, która wydaje się naprawdę opierać na tym, co zrobiła. Czasami coś jest robione w określonym czasie, a potem wraca i znów jest istotne. W jej pracach jest wszechogarniająca krytyka lub analiza Americany. Jej imię wróciło i jest w kółko, w kółko i w kółko.

PAN: Czy nie tak zawsze działa świat sztuki? Wszyscy nienawidzili Warhola. Parzystypo Iść,w jaki sposób stał się sławny, świat sztuki powiedział: „Nie”. Dlatego mamy minimalizm.

CT: Myślę, że Cady również zajmuje miejsce ruchu oporu. Myślę, że postać Cady – oraz jej stoicki charakter i podejście do jej pracy – jest częścią tworzenia mitów jej praktyki. Jest nieuchwytną postacią Hammonsa. Nie mówi o pracy.Wszystko reszta jest.

DB: Wiele prac dotyczy spisku i paranoi, które wydają się zbyt „teraz”. Te rzeczy, które wyzwalają to natychmiastowe zaklęcie, jak strzelanie do postaci Oswalda lub z Clinton i sprawą Whitewater, którą robi, tylko szybki obraz postaci i linijka z artykułu w gazecie. To jej umiejętność sortowania informacji, aby osiągnąć ten paranoiczny trend w amerykańskiej kulturze. Do twojego punktu, Kelly, kiedy się pojawiła, było to w wyniku procesów sądowych.

PAN: Naprawdę?

DB: Tak, pozywa ludzi za sposób, w jaki ją traktują. To z mojej strony kompletna spekulacja, ale nawet jeśli myślisz o tymten jako sposób komunikacji – jeśli ma funkcjonować publicznie, to przejdzie przez system prawny – widzisz, nawet teraz to knuję!

CT: Jesteś paranoikiem!

DB: Myślę, że wszyscy jesteśmy.

Jeff Koons (ur. York, Pensylwania, 1955) zyskał rozgłos w połowie lat 80., tworząc koncepcyjne rzeźby z odkurzaczy i piłek do koszykówki. Kiedy Whitney Museum of American Art zaprosiło go do stworzenia obrazu wielkości billboardu na wystawę zatytułowaną „Picture World”, postmodernistyczny prowokator zaprezentował rozstrzelone, ziarniste zdjęcie na płótnie przedstawiające siebie i Ilonę Staller – węgierską gwiazdę porno, z którą się później ożenił – w kampowej ekstazie stosunku, reklama filmowa. Kolejna seria „Made in Heaven” zaszokowała publiczność, kiedy zadebiutowała na Biennale w Wenecji w 1990 roku. Dzięki opisowym tytułom, takim jak „Tyłek Ilony” i „Brudny wytrysk”, fotorealistyczne obrazy przedstawiały parę w każdej możliwej pozycji. Pojawiły się w czasie, gdy kraj był podzielony w kwestii przyzwoitości sztuki, gdy siły religijne i konserwatywne zjednoczyły się przeciwko pracom o wyraźnie seksualnym charakterze. Koons przekonywał, że jest to eksploracja wolności, eksploracja źródeł wstydu, celebracja aktu reprodukcji, a nawet wizja transcendencji. „Nie interesuje mnie pornografia”, powiedział w 1990 roku. „Interesuje mnie duchowość”. Koons zniszczył część serii podczas długiej walki o opiekę ze Stallerem za ich syna Ludwiga.

TLF: Pieniądze określają także świat sztuki. Są artyści, którzy to odzwierciedlają, ale nikt ich nie wymienił.

KT: Pomyślałem, że to bardzo interesujące, że wszyscy na to nie poszliśmy. Istnieje wiele różnych światów sztuki. Ten, do którego się odnosisz, jest jednym z nich.

PAN: Jaki jest twój argument za tym, by nie umieszczać na liście bardziej komercyjnych artystów?

CT: Moim zdaniem, bo sztuka to znacznie więcej. Artyści, którzy są na tym poziomie, stanowią tak mały procent tworzonej sztuki. Nie dorastałem wracając do tej pracy.

TT: Myślę, że obecnie jest wielu młodych artystów, którzy podświadomie lub po cichu próbują znaleźć sposób między powiedzeniem: „Och, naprawdę jestem zainteresowany produkcją tego typu studia, ale chcę też być bardziej rygorystyczny i praktyczny z moja praktyka." A może mają potajemną obsesję na punkcie Jeffa Koonsa, ale to nie jest coś, co kiedykolwiek powiedzą w wywiadzie dla New York Timesa. Nie będę wymieniał nazwisk, ale słyszałem wystarczająco dużo, by powiedzieć: „To jest prawdziwe”.

PAN: Czy możesz wymienić jednego lub dwóch artystów, o których mówisz?

TLF: nazwiska imiona.

TT: Czy Damien Hirst jest przykładem?

TLF: Damien Hirst, Takashi Murakami...

CT: Tak, zdecydowaliśmy się na Jeffa Koonsa. Zdecydowaliśmy się na Damiena Hirsta.

PAN: Zrobiliśmy.

TT: Przywiozłem Jeffa.

CT: Myślę, że są obecne. Chciałbym, żeby rozmowa dotyczyła kilku innych artystów. Mogę wprowadzić Damiena.

PAN: Moim zdaniem bardziej legalny artysta niż Jeff Koons. Ale to tylko ja, przepraszam.

TLF: Z kim chciałbyś porozmawiać, gdybyśmy mogli?

KT: Wybrałbym „Equilibrium” [serię prac z połowy lat 80., w których przedstawiono piłki do koszykówki zawieszone w zbiornikach z wodą destylowaną], gdyby to był Jeff Koons. Gdyby to był Damien Hirst, napisałbym „Fizyczna niemożliwość śmierci w umyśle kogoś żywego” [fragment z 1991 roku składający się z rekina tygrysiego trzymanego w formaldehydzie w gablocie]. Myślę, że to naprawdę dobra rzecz, która wpłynęła na artystów z tej listy, podobnie jak „Równowaga”. Może powinni być na liście. Może jesteśmy nieszczerzy. W pełni się z tym zgadzam. Są na mojej długiej liście. Po prostu je zdjąłem. Szczerze mówiąc, chciałam porozmawiać o kilku innych ludziach i innych kobietach.

TT: Słyszę Cię. Zgadzam się z tym.

15. Mike Kelly, Arenas, 1990

Po tym, jak jako nastolatek zaczął grać na scenie muzycznej Detroit, Mike Kelly (ur. Wayne, Michigan, 1954; zm. 2012) przeniósł się do Los Angeles, aby uczęszczać do CalArts. W każdej z 11 aren, pierwotnie wystawionych w Metro Pictures Gallery w 1990 roku, pluszaki i inne zabawki siedzą same lub w przerażających grupach na brudnych kocach. W jednym ręcznie robiony króliczek ze złamanym pomponem jest umieszczony na dzianym Afgańczyku przed otwartym tezaurusem, najwyraźniej badając wejście „z woli”, gdy w oddali zagrażają dwie puszki Reida. W innym wypchany lampart leży na złowieszczym zwitek pod czarno-pomarańczową zasłoną. Prace łączą w sobie motywy perwersji, wstydu, strachu, wrażliwości i patosu. Kelly używał zabawek, ponieważ uważał, że mówią o wiele więcej o tym, jak dorośli widzą dzieci – lub chcą je zobaczyć – niż o dzieciach. „Strach na wróble to pseudodziecko”, „uwiedziona bezpłciowa istota, która jest idealnym modelem dorosłego dziecka – wykastrowanego zwierzaka” – napisał kiedyś. Ale zabawki w aranżacjach Kelly są wyblakłe, brudne, brudne i zużyte.

KT: Myślę, że wiele prac Mike'a Kelly'ego dotyczy zajęć, przemocy i innych rzeczy, o których dzieci, przynajmniej gdy są nastolatkami, zaczynają mówić i o nich myśleć. Ta seria prac była tak obrzydliwa. Zawiera warstwy objawienia, które były dla mnie osobiście kluczowe, a kiedy dorosłam, zdałem sobie sprawę, że miało to większy wpływ. I widzę to dzisiaj w twórczości niektórych młodych artystów.

Felix Gonzalez-Torres (ur. Kuba, 1957; zm. 1996) przybył do Nowego Jorku w 1979 roku. Tworząc Untitled (Portret Rossa w Los Angeles) w 1991 roku, opłakiwał stratę swojego kochanka Rossa Laycocka. który zmarł w tym roku na chorobę związaną z AIDS. Instalacja idealnie zawiera 175 funtów cukierków zawiniętych w jasny celofan, co jest przybliżeniem masy ciała zdrowego dorosłego mężczyzny. Widzowie mogą swobodnie wyjmować kawałki ze stosu, a wraz z upływem czasu praca niszczeje, podobnie jak ciało Laycocka. Cukierki mogą być jednak regularnie uzupełniane przez personel lub nie, powodując wieczność i odrodzenie w tym samym czasie, co śmiertelność.

DB: Praca dotyka miejsca, w którym jesteśmy dzisiaj, jest reprezentacją uczestnictwa i doświadczenia. Gonzalez-Torres mówi też o odpowiedzialności, że z tym wzięciem idzie odpowiedzialność. Idea, że ​​jedna osoba jest wymieniona jako idealna masa ciała, że ​​element uczestnictwa nie jest tylko ogólną masą, a referentem jest po prostu inna osoba, myślę, że jest bardzo głęboka.

RT: Myślałem o AIDS. Prawie umieściłem logo Act Up jako artefakt. Musimy mówić o dziełach sztuki, które są czymś więcej niż tylko sztuką, dotykając tych wszystkich innych uwarunkowań. W tym sensie uważam to za bardzo piękne.

CT: Ta praca, w sensie metaforycznym, jest wirusem. Rozprasza się i przechodzi w ciała innych ludzi.

RT: Nawet nie wiem, czy publiczność naprawdę rozumie. To jest rzecz. Po prostu biorą cukierki.

TLF: Oczywiście myślałem, że biorę słodycze.

DB: Pojawia się też pomysł uzupełnienia. Wraca następnego dnia. Obowiązek przywrócenia tak bardzo różni się od obowiązku otrzymania. Osoba przeżyje. Obiekt się zapełnia. Pewnego dnia możesz odejść i nie wiedzieć, że wraca do swojej własnej formy. Myślę, że ten pomysł, kto wie, a kto nie, jest dla niej ważny.

Na swoim zdjęciu Autoportret/Cięcie Katherine Opie (ur. Sandusky, Ohio, 1961) odwraca wzrok od widza, konfrontując nas z nagimi plecami, aby narysować dom – widok, który może narysować dziecko – i dwa patyki. rzeźbione były postacie w spódnicach. Postacie trzymają się za ręce, wypełniając idylliczne domowe marzenie, które w tamtym czasie było tylko marzeniem lesbijskich par. Ta i inne prace odpowiadały na narodową burzę wokół „nieprzyzwoitości” w sztuce. W 1989 roku senatorowie Alphonse d'Amato i Jesse Helms potępili „Pissing Christ”, fotografię krucyfiksu zanurzonego w moczu Andrésa Serrano, która była częścią objazdowej wystawy, która otrzymała fundusze z National Endowment for the Arts. Kilka tygodni później Corcoran Gallery of Art w Waszyngtonie postanowiła odwołać pokaz homoerotycznych i sadomasochistycznych fotografii Roberta Mapplethorpe'a, którego wystawa w Instytucie Sztuki Współczesnej na Uniwersytecie Pensylwanii również otrzymała fundusze federalne. W 1990 roku NEA odmówiło finansowania czterem artystom z powodu ich jawnych tematów jawnej seksualności, traumy lub uległości. (W 1998 roku Sąd Najwyższy orzekł, że statut NEA jest ważny i nie dyskryminuje artystów ani nie tłumi ich ekspresji.) Tworząc i wystawiając te prace, tak jak to robiła, Opie otwarcie rzuciła wyzwanie tym, którzy chcą zawstydzić wędrowca. społeczności i cenzurować ich widoczność w sztuce. „Jest wtajemniczoną i outsiderką” — pisze krytyk sztuki „Times”, Holland Kotter, przy okazji retrospektywy Opie w 2008 roku poświęconej karierze Guggenheima. „Opie jest dokumentalistą i prowokatorem; klasycyzm i indywidualista; trekker i domownik; lesbijska matka feministka, która sprzeciwia się głównemu nurtowi ruchu gejowskiego; Amerykanka – miejsce urodzenia: Sandusky, Ohio – która ma poważne spory ze swoim krajem i kulturą”.

DB: Ta kwestia intymności - kto próbuje kontrolować to, co robię ze swoim ciałem i jak wybieram założenie rodziny - wszystkie te kwestie łączą się, jeśli pomyślimy o tym, jak niektóre z tych działań brzmią teraz. To wciąż są sprawy, którymi pilnie się zajmujemy. Macierzyństwo i wychowywanie dzieci są głęboko zaangażowane w pracę. Podatność na pokazanie się własnej kamerze, jak ta, co moim zdaniem jest również niesamowita w twórczości Goldina, to pytanie o to, kim jest mój świat i kogo chcę być jego częścią?

PAN.: W obu przypadkach jest toja i o nich i to wielka rzecz, którą przyniosły kobiety. Dużo pisano o mnie podczas kryzysu AIDS, ale Cathy i Nan naprawdę zrobiły ogromną różnicę.

KT: Również w przypadku Nan ten pomysł na społeczność polega na współpracy. W przeciwieństwie do fotografa, który robi ci zdjęcie, ty robisz zdjęcieZ się.

Lutz Bacher (ur. Stany Zjednoczone, 1943; zm. 2019) jest anomalią w epoce łatwych do przeszukiwania biografii i profili online. Artystka użyła pseudonimu, który przesłaniał jej pierwotne imię. Jest kilka zdjęć jej twarzy. Być może dlatego nie jest zaskakujące, że tak wiele prac Bachera koncentruje się na kwestiach ekspozycji, widoczności i prywatności. Po tym, jak Peer Hearn, wybitny handlarz dziełami sztuki, który ją reprezentował, wykryto raka wątroby 22 stycznia 1997 r., Bacher ustawił kamerę nad biurkiem Hearn i filmował nieprzerwanie przez 10 miesięcy. Widzimy, jak Hearn siedzi, dzwoni, spotyka się z artystami; Hearn pojawia się coraz mniej w kadrze, gdy jej choroba się pogarsza. Bacher zmontował 1200 godzin filmów w 40-minutowy materiał wideo po śmierci handlarza w 2000 roku, tworząc niezwykłe okno na wewnętrzne funkcjonowanie galerii.

TLF: Oto co mnie interesuje: Cady Noland, Lutz Bacher i Sturtevant - nieuchwytny to jedno słowo, anonimowy to drugie. Ludzie. Ciekawe, że rezonują w czasach, gdy jest tak wielu celebrytów.

CT: Nie sądzę, żeby Lutz był kiedykolwiek nieuchwytny.

PAN: Ja też tak nie sądzę.

TLF: Cóż, nigdy tak naprawdę nie nazwane.

PAN: Alias.

CT: Miała imię. To był Lutz.

TT: Ale w sieci są tylko dwa jej zdjęcia na tle setki innych osób. Często słyszę presję, aby być tak obecnym, aby praca działała prawidłowo.

PAN: Zobacz, co się stało, gdy Jackson Pollock trafił do magazynu Life. Abstrakcyjni ekspresjoniści zdecydowanie nie chcieli być napiętnowani. Niedawno kuratorzy zaczęli zadawać szalone rzeczy, takie jak „Umieść swoje zdjęcie z etykietą”. Nie, dziękuję. Dziennikarze The Times mają teraz nawet małe zdjęcia w swoich biografiach – wszystkie spersonalizowane, ponieważ nie pamiętamy, że praca jest samodzielna.

19. Michael Asher, „Michael Asher”, Muzeum Sztuki w Santa Monica, 2008

Michael Asher (ur. Los Angeles, 1943; zm. 2012) spędził swoją karierę, odpowiadając na każdą przestrzeń galerii lub muzeum za pomocą prac site-specific, które oświetlają architektoniczne lub abstrakcyjne cechy miejsca. Kiedy w 2001 roku Santa Monica Museum of Art (obecnie Institute of Contemporary Art w Los Angeles) zwrócił się do artysty konceptualnego z prośbą o zorganizowanie wystawy, zagłębił się w historię instytucji, odtwarzając drewniane lub metalowe ramy wszystkich tymczasowych ścian, które został zbudowany na 38 poprzednich wystawach.W rezultacie powstał labirynt goździków, które skutecznie zniszczyły czas i przestrzeń, przenosząc kilka rozdziałów historii muzeum do teraźniejszości. Praca ta charakteryzowała jego wyjątkową praktykę od ponad 40 lat: w 1970 roku Usscher usunął wszystkie drzwi przestrzeni wystawowej w Pomona College w Claremont w Kalifornii, aby umożliwić światło, powietrze i dźwięk wnikające do galerii, zwracając uwagę widzów na to, jak takie miejsca zwykle zamknięte - dosłownie iw przenośni - od świata zewnętrznego; na pokaz w 1991 roku w Centrum Pompidou w Paryżu przeszukał wszystkie księgi przechowywane w „psychoanalizie” w muzealnej bibliotece pod kątem resztek papieru, w tym zakładek; w 1999 roku stworzył tom, w którym wyliczył prawie wszystkie dzieła sztuki, które Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku przestało istnieć od czasu jego powstania – poufne informacje rzadko były podawane do wiadomości publicznej.

20. A. K. Burns i A. L. Steiner, Community Action Center, 2010

«Public Action Center”, 69-minutowa gra erotyczna w wyobraźni artystów A. Burnsa (ur. Capitola, CA, 1975) i A. Steinera (ur. Miami, 1967) oraz ich społeczności przyjaciół, jest świętem dziwnych seksualność zarówno zabawna, jak i polityczna. Obserwujemy, jak różni aktorzy z różnych pokoleń angażują się w radosne, hedonistyczne akty osobistej i wspólnej przyjemności, w tym farby, żółtka, myjnie samochodowe i kolbę kukurydzy. Chociaż wideo zaczyna się od gwiazdy kabaretu, Justina Viviana Bonda, recytującego kwestie z eksperymentalnego filmu Jacka Smitha Normalna miłość, poza tym nie ma dialogów. Zamiast tego skupiamy się na obrazach jak ze snu, sfilmowanych z bezceremonialną intymnością na wypożyczonych i wypożyczonych aparatach oraz na wzbudzanych przez nie wewnętrznych uczuciach. Community Action Center to rzadkie oszustwo, które nie odnosi się do męskiego pożądania ani gratyfikacji, co po części jest powodem, dla którego Steiner i Burns, zarówno aktywiści, jak i artyści, nazywają to „socjo-seksualnym”. Radykalna polityka nie jest jednak potrzebna kosztem zmysłowości. Część ma drażnić.

CT: To także bardzo ważna praca.

TLF: nie widziałem tego

KT: Zainicjowali ten projekt, aby w zasadzie zrobić porno, ale to o wiele więcej niż w przypadku wszelkiego rodzaju ludzi z ich queerowej społeczności. Obejmuje tak wielu artystów, że wiemy, którzy obecnie pracują i są bardzo widoczni, ale chodziło o to, aby dowiedzieć się, jak pokazać swoje ciało, pokazać swoją seksualność, dzielić się swoim ciałem, dzielić się swoją seksualnością, rozjaśnić to, zrób to poważnie, współpracuj z muzykami. To szalony dokument z chwili, która otworzyła rozmowę.

Dan Wo (ur. Wietnam, 1975) wyemigrował do Danii z rodziną po upadku Sajgonu w 1979 roku. We the People, pełnowymiarowa mosiężna replika Statuy Wolności, może być jego najbardziej ambitnym dziełem. Wyprodukowana w Szanghaju kolosalna postać istnieje w około 250 egzemplarzach rozsianych w kolekcjach publicznych i prywatnych na całym świecie. Nigdy nie zostanie zmontowany ani wystawiony w całości. W swoim rozdrobnionym stanie posąg Waugha wskazuje na hipokryzję i sprzeczności zachodniej polityki zagranicznej. Podarunek od Francji dla Stanów Zjednoczonych, poświęcony w 1886 roku, oryginalny pomnik był ogłaszany jako święto wolności i demokracji, wartości, które oba narody wykazały chęć ignorowania w kontaktach z innymi krajami. W czasie poświęcenia Francja posiadała kolonie w Afryce i Azji, w tym w Wietnamie, gdzie miniaturowa wersja posągu została zainstalowana na dachu świątyni Tháp Rùa (lub wieży żółwia) w Hanoi. Stany Zjednoczone później udzieliły wsparcia finansowego francuskiemu wojsku w ojczyźnie Vauda, ​​walcząc w wojnie w obronie demokracji przed komunizmem. Do tego czasu, oczywiście, Statua Wolności powitała miliony imigrantów w Stanach Zjednoczonych i stała się symbolem amerykańskiego snu. Od czasu obecnych brutalnych rozpraw z imigracją na granicy amerykańsko-meksykańskiej rozdrobniona ikona Waugha nigdy nie wydawała się bardziej ponura. Statua Wolności przyjęła miliony imigrantów do Stanów Zjednoczonych i stała się symbolem amerykańskiego snu. Od czasu obecnych brutalnych rozpraw z imigracją na granicy amerykańsko-meksykańskiej rozdrobniona ikona Waugha nigdy nie wydawała się bardziej ponura. Statua Wolności przyjęła miliony imigrantów do Stanów Zjednoczonych i stała się symbolem amerykańskiego snu. Od czasu obecnych brutalnych rozpraw z imigracją na granicy amerykańsko-meksykańskiej rozdrobniona ikona Waugha nigdy nie wydawała się bardziej ponura.

DB: Wybrałem to, ponieważ całkowicie odbiera ideę arcydzieła. To jeden posąg, który ma wiele znaczeń, ale jest całkowicie rozpowszechniony. Sekcje są produkowane w Chinach, prawda?

RT: Tak.

DB: Pomysł polega więc na tym, że ten podmiot, który jest synonimem Stanów Zjednoczonych, został teraz przekształcony w supermocarstwo przyszłości. Sygnalizuje, jakie będą inne przyszłości i sprowadza nas z powrotem do idei, że „nowoczesność” to całkowita ignorancja. Nie wiemy, co do diabła oznacza „współczesność” i myślę, że te prace w pewnym sensie potwierdzają, że od tej ignorancji zaczynamy.

CT: V w tej pracy było tyle przemocy i gniewu. Gniew to duża część pracy wykonywanej teraz przez artystów – wszyscy to odczuwają – zwłaszcza gniew osoby wysiedlonej. Ta idea dotyczy tego, co zrobiliśmy jako kraj na całym świecie.

Od 1994 roku, kiedy to 24-letnia Kara Walker (ur. Stockton, Kalifornia, 1969). Po raz pierwszy imponując widzom wyciętymi z papieru instalacjami przedstawiającymi barbarzyństwo na plantacjach, opowiedziała o długiej historii przemocy na tle rasowym w tym kraju. W 2014 roku Walker stworzył Subtlety, monumentalnego sfinksa z polistyrenu pokrytego białym cukrem. Utwór zdominował ogromną halę Domino Sugar Mill na Brooklynie, niedługo przed tym, jak większość młyna została rozebrana na kondominia. W przeciwieństwie do swoich czarnych papierowych sylwetek białych właścicieli niewolników, Walker nadała kolosalnej białej rzeźbie cechy stereotypowej czarnej „mamy” w chuście na głowie, obrazy używane przez marki melasy do sprzedaży ich produktów. Sfinks Walkera powoduje również przymusową pracę w starożytnym Egipcie. „W moim własnym życiu, w moim własnym sposobie poruszania się po świecie, trudno mi odróżnić przeszłość od teraźniejszości” – powiedział. „Wydaje się, że wszystko uderza mnie od razu”.

PAN: „Subtelność” rozgniewała wielu ludzi, ponieważ dotyczyła historii pracy i cukru w ​​miejscu, które miało zostać uszlachetnione. Był to gigantyczny, przypominający mamusię, sfinks, kobiecy obiekt, a potem miał te wszystkie topiące się dzieci. „Subtelność” jest częścią bardzo długiej tradycji, która rozpoczęła się w świecie arabskim i dotyczyła tworzenia przedmiotów zarówno z gliny, jak iz cukru. Wpływa więc na koszty wydobycia, ale wpływa również na niewolniczą pracę. I totakżetam, gdzie panowała niewola zarobkowa – najgorsza była praca cukrowa. Domino Sugar Mill był kiedyś własnością Havemeyerów, a Henry Havemeyer był jednym z głównych sponsorów Metropolitan Museum of Art. Król cukru był królem sztuki. Więc miał wszystkie te rzeczy – i jest pomysł, że wszyscy ci ludzie robią sobie przed nim selfie. Było niesamowicie genialne bez słowa.

TLF: Martha, wysłałaś mi e-maila, mówiąc, że jesteś przeciwna idei arcydzieła zmieniającego zasady gry. Pomyślałem, że powinniśmy to zapisać.

PAN: Z radością stwierdzam, że w dzisiejszych czasach nie ma sensu mówić o pracy w odosobnieniu, bo gdy praca zostanie zauważona, każdy zauważa, co robił wcześniej lub kto był obok. Sztuka nie powstaje w oderwaniu. To doprowadza mnie do „geniuszu”: arcydzieło i geniusz idą w parze.Był to jeden z pierwszych ataków artystek. Chociaż szanujemy pracę Mike'a Kelly'ego, zawsze powtarzał, że wszystko, co robi, zależy od tego, co wcześniej zrobiły feministki w Los Angeles. Myślę, że miał na myśli to, że przygnębienie, ból i obelgi to rzeczy, na które warto zwrócić uwagę w sztuce. I było to coś, czego nikt by nie zrobił w tamtym momencie, może z wyjątkiem Paula McCarthy'ego. Idea arcydzieła jest bardzo redukcyjna.

CT: Rodzi to dobre pytanie, że istnieje obowiązek kwestionowania tego. Czy tak będzie?

TT: Nie, ale wymienienie dzieła, które „definiuje współczesność” niekoniecznie oznacza, że ​​musi to być arcydzieło.

PAN: Cóż, może byćzły arcydzieło. Można powiedzieć, że Dana Schutz [autorka kontrowersyjnej pracy z 2016 roku opartej na fotografii okaleczonego ciała Emmetta Tilla, zlinczowanego w jego trumnie]. Ale kwestie własności powracają do pracy Sherry Levine i Walkera Evansa. Jaka jest własność obrazu? Co to jest reprodukcja zdjęć? Wszystkie wojny kulturowe lat 80. zależały od fotografii, czy to był Christ Pis, czy Robert Mapplethorpe, i nadal zmagamy się z tymi rzeczami. Nie chcemy o nich rozmawiać. Nikt tutaj o nazwisku Mapplethorpe - interesujący.

CT: Myślałem o tym.

PAN: Nikt nie wspomniał o Williamie Eggleston, ponieważ naprawdę nienawidzimy fotografii w świecie sztuki. Nikt nie nazywał się Susan Meiselas. Zawsze chcemy, aby fotografia była czymś innym, tj. sztuką, tak jak powiedziałeś o „Untitled Film Shots” Cindy Sherman. Wiemy, że to nie do końca fotografia. Zawsze zastanawiam się, jak sztuka jest zawsze gotowa wyrzucić zdjęcie z pokoju, chyba że zostanie poproszone o powiedzenie: „Tak, ale to było naprawdę ważne dla tożsamości, formacji lub rozpoznania”. To zawsze tematyczne. To nigdy nie jest formalne.

Narodziny są tematem Dziecka, siedmiu fotografii autorstwa Hyeji Shin (ur. Seul, Korea Południowa, 1976), które ukazują chwile po koronacji. Shin oświetla niektóre z niezaprzeczalnie krwawych scen palącym czerwonym światłem. Pozostałe obrazy są słabo oświetlone, a z groźnych czarnych cieni wyłaniają się pomarszczone twarze prawie urodzonych. Chociaż te zdjęcia mogą przypominać nam o naszym wspólnym człowieczeństwie, nie są one sentymentalne ani odświętne – niektóre z nich są wręcz przerażające. Ta złożoność leży u podstaw praktyki Sheena, od pornograficznych zdjęć rzeźbionych mężczyzn przebranych za gliniarzy z Beefcake po kolosalne portrety Kanye Westa, które zadebiutowały wkrótce po zapalczywej rozmowie rapera z Donaldem Trumpem. (Dwa portrety Kanye i pięciu niemowląt zostały pokazane na Biennale Whitney 2019). W czasach, gdy sztuka polityczna jest wszędzie, kiedy młodzi artyści zgodnie z przewidywaniami mówią leworęcznym widzom dokładnie to, co chcą usłyszeć, Sheen przoduje. Jej zdjęcia nie odpowiadają na żadne pytania. Zamiast tego pytają wielu swoich odbiorców.

TT: Miałem obsesję na punkcie zdjęć "Baby". To znaczy, sam chciałem. Ale wtedy mój partner powiedział: „No cóż, co do…”, na przykład: „Widziałem ciążę, jaka jest różnica?”

CT: – Dziecko mogłoby to zrobić?

TT: Albo nie do końca, ale: rozumiem to estetycznie i interesuję się fotografią, ale co ona mówi i co robi?

CT: Nikt nie chce patrzeć na tę pracę. Nikt nie chce oglądać tego aktu. Nikt nie chce rozmawiać o macierzyństwie. Nikt nie chce tak patrzeć na kobiety. Nikt nie chce oglądać takiej waginy. Nikt nie chce widzieć osoby, która tak wygląda. Myślę, że w tej pracy jest coś surowego, obrzydliwego i bardzo odważnego.

24. Cameron Rowland, Jednolity System Sądowy Stanu Nowy Jork, 2016 r.

Na szeroko omawianej w 2016 r. wystawie zatytułowanej „91020000” w nowojorskiej organizacji non-profit Artists Space Cameron Rowland (ur. Filadelfia, 1988) prezentowała meble i inne przedmioty wykonane przez więźniów, często pracujących za mniej niż dolara za godzinę, jako jak również w dużej mierze przypisowe badania dotyczące mechaniki masowego uwięzienia. Departament Więziennictwa Stanu Nowy Jork sprzedaje te produkty pod marką Corcraft agencjom rządowym i organizacjom non-profit. Artyści Space mieli prawo kupować ławki, pokrywy włazów, mundury strażackie, metalowe pręty i inne przedmioty znajdujące się na wystawie, które Rowland wynajmuje kolekcjonerom i muzeom, zamiast je sprzedawać. Ta zapasowa instalacja przypomina rzeźbę minimalistycznego rzeźbiarza Donalda Judda, podczas gdy politycznie umotywowane podejście Rowlanda do konceptualizmu i nacisk na niesprawiedliwość rasową zyskało porównanie z Carą Walker i amerykańskim artystą oświetlenia i tekstów Glennem Lygonem. The New Yorker prześledził artystyczny rodowód Rowlanda do „Duchamp, via Angela Davis”.

TT: praca Cameron Rowland jest dalej na skraju tego, co uważa się za sztukę. Ubiegasz się o katalog na zakup towarów więziennych. On wykonuje większość pracy, nawet nie rozumiem jak. Nadal mam dużo pytań i jesteśmy przyjaciółmi. To odkrywanie nowych informacji pobocznych, które uważam za bardzo interesujące i jednocześnie mylące.

25. Arthur Jafa, „Miłość jest przesłaniem, przesłanie jest śmiercią”, 2016

W czasach, gdy natłok obrazów – od obrazów cierpienia po selfie w łazience – grozi wykluczeniem empatii, siedmioipółminutowy film Arthura Jafy „Miłość jest przesłaniem, wiadomość jest śmiercią” jest głęboko poruszające antidotum na obojętność. Poprzez klipy, programy telewizyjne, teledyski i nagrania osobiste, Jafa (ur. Tupelo, pani, 1960) przedstawia triumfy i okropności czarnego życia w Ameryce. Widzimy wielebnego Martina Luthera Kinga Jr. i Milesa Davisa; Cam Newton ściga się o przyłożenie. Policjant z Teksasu rzuca nastolatkę na ziemię; Barack Obama śpiewa „Amazing Grace” w kościele w Charleston, w którym biały suprematysta zabił dziewięć osób; i córka Jafy w dniu ślubu. Film zadebiutował w filmie fabularnym w obiekcie Gavina Browna w Harlemie zaledwie kilka dni po zwycięstwie Donalda Trumpa w wyborach prezydenckich w listopadzie 2016 roku. Jafa zainstalował wygląd inspirowany hymnem gospel Kanye Westa „Superlight Beam”.

TLF: Jafa wydaje mi się w pewnym sensie bardziej popularny, jeśli mogę użyć tego słowa. Przechodzi do innych światów.

TT: Wraca do Davida Hammonsa, ponieważ – wyrzuciłem moje [Adidas Yeezy] sneakersy od Kanye. [West zraził wielu swoich fanów, kiedy odwiedził Biały Dom w październiku 2018 roku, oferując swoje słowne wsparcie prezydentowi Trumpowi i nosząc czapkę bejsbolową Make America Great Again.]

CT: Jak zatem usprawiedliwiasz tę pracę? Nadal umieściłeś Arthura Jafę na liście i to mnie naprawdę interesuje.

TT: Bo tak nie jestmój lista. Pomyślałem: „To jest nowoczesne”. I myślę, że dobre dzieło sztuki może być problematyczne. Sztuka jest jedną z niewielu rzeczy, które mogą przekroczyć lub skomplikować problem. Miłość jest przesłaniem może nadal być bardzo dobrym dziełem sztuki i nie zgadzam się z podejściem Arthura Jafy do tego. Nikt inny tego nie zrobił. Nikt inny w historii nie stworzył takiego wideo. Wciąż posuwa sprawy do przodu, nawet jeśli trochę się cofają.

DB: Myślę, że Artur Jafa wywodzi się z linii artystów kolaży i fotomontaży – od siedzącej tutaj Marty Rosler do wczesnych artystów wywodzących się z rosyjskiej awangardy – to idea, na którą nie trzeba się zgadzać ani trzymać od jednego punkt widzenia. Każdy obraz lub utwór muzyczny sam w sobie nic nie znaczy; to właśnie w zestawieniu spotyka się znaczenie.To, co jest tak interesujące w tej sztuce, to to, jak uwodzicielska może być, a także, w pewnym sensie, sprawia, że ​​opieramy się tej uwodzicielskiej jakości z powodu brutalności niektórych obrazów.